Korkunun Hegemonyası: Linç, Şiddet ve Din— Kurtuluş Üzerine Kısa Bir Sosyolojik Okuma

Berlinale 2026

Bu sene 76. sı düzenlenen ve yoğun politik tartışmalar barındıran bir Berlin Uluslararası Film Festivali’ni (Berlinale) geride bıraktık. Festival boyunca özellikle Gazze’deki savaş ve insan hakları meseleleri, jüri kararları, açılış konuşmaları ve sanatçı beyanları bağlamında yoğun tartışma konusu oldu. Daha önceki senelerde Ukrayna ve İran konusunda politik duruş sergileyen jüriye bu sene başkanlık eden Wim Wenders`ın Israil ve Filistin meselesi sorulduğunda sanatın siyasetin alanı dışında kalması gerektiğini söylemesi, bunun üzerine “The Voice of Hind Rajab” filminin yönetmeni Kaouther Ben Hanja`nın “En Değerli Film” ödülünü reddetmesi, Emin Alper`in kendisine Wim Wenders tarafından sunulan ödülü aldığı kabul konuşmasındaTürkiye’de hapiste tutulan birçok kişiyi anması, siyasi baskı ve insan hakları temalarını dile getirmesi bu yılki törene damga vurdu denilebilir.

Kurtuluş ile Gümüş Ayı Büyük Jüri Ödülü’nü alan Emin Alper benim de katıldığım karşı bir görüş belirterek sanatın siyasetten ayrılamayacağını belirtti (duy, duy Wim Wenders) ki Kurtuluş, filmin ve sinemanın toplumsal gerçeklikle ilişkisini kanıtlar nitelikte. Ben de bunun üzerine Kurtuluş’un tematik derinliğini şiddet, linç kültürü ve iktidarın korku siyaseti bağlamında sosyolojik bir çerçevede ele almak istedim. Tanıl Bora’nın linç analizi, Antonio Gramsci’nin hegemonya kuramı ve Michel Foucault ile Zygmunt Bauman’ın modern iktidar analizlerinden yararlanarak şiddetin meşrulaştırılmasını ve korku politikasını tartıştım. İyi okumalar.

Emin Alper Sineması: Mikro Mekanlar, Makro Problemler ve Kurtuluş’a Uzanan Yol

Emin Alper filmografisine hâkim olanlar bilir ki, Tepenin Ardı’ndan Kurak Günler’e uzanan yönetmenlik yolculuğunda temel meselesi toplumsal gerginlik ve birey-toplum çatışmasını sinematik bir dile dönüştürmektir ki bunda da oldukça mahirdir. Alper’in tematik istikrarı şiddet, toplumsal gerilim/travma ve politik çatışmadır. Kimi zaman bu çatışma birey-toplum, kimi zaman birey-devlet, kimi zamansa hegemonik güçler arasındadır.

Bu sinema, başından beri politik alegori ile mikro-toplumsal gerilim arasında salınan bir estetik kurar. Emin Alper’in sineması bana her zaman büyük politikayı küçük mekânlarda anlatma pratiği gibi gelir. Büyük tarihsel kırılmaları doğrudan temsil etmek yerine, sınırlı ve kapalı mekânlarda -köy, kasaba, mahalle, aile- yoğunlaşan çatışmalar üzerinden makro-politik yapıları görünür kılar. Bu yöntem, klasik politik sinemanın didaktik dilinden bilinçli bir uzaklaşmadır: Alper, ideolojiyi sloganlarla değil, gündelik hayatın paranoyası ve tedirginliği üzerinden kurar. Kurtuluş, bu çizginin en rafine ve en sert halkasıdır. Önceki filmlerindeki (bkz. Tepenin Ardı, Abluka, Kız Kardeşler, Kurak Günler) ortak motifler burada daha karanlık ve daha kolektif bir düzleme taşınır:

• dış tehdit algısı

• “biz/onlar” ikiliği

• şiddetin rasyonelleştirilmesi

Ancak bu kez Kurtuluş’ta bireysel paranoya değil, örgütlü toplumsal şiddet merkezdedir.

Önce kısa bir özet:

Film, tarihsel ve coğrafi olarak belirsiz iki komşu köy -Hazeranlar ve Bezariler- arasında ezelden beri süregelen düşmanlığı konu alır. Terörün ayyuka çıktığı bir dönemde devlet bu iki köyün boşaltılması emrini verir. Aşağı Pingan Köyü’nün sakinleri olan Bezariler köylerini bu emir üzerine boşaltırken, Yukarı Pingan Köyü’nün sakinleri olan Hazeranlar bu emre direnir ve gitmezler. Yukarı köydekiler bu süreçte boşalan aşağı köyün toprağını sahiplenir. Su kanalları açarak toprağı bereketlendirir, ekip biçmeye başlarlar ve bu şekilde zenginleşirler. Fakat bir gün gelir ve Bezariler yıllar önce terk etmek zorunda kaldıkları köylerine hane hane geri dönmeye başlarlar ve doğal olarak ellerinde tapuları olan topraklarını geri isterler. Devlet de bunun böyle olmasını uygun görür. Peki bu topraklar kimindir? Tapu sahiplerinin mi, yoksa belki de son on senedir ekip biçenlerin mi? Yüzeyde basit bir arazi ve sınır meselesi gibi görünen bu yerel çatışma, kısa sürede korku, belirsizlik ve dinî söylem aracılığıyla meşrulaştırılan kolektif bir şiddete dönüşür.

Alegori ve Tematik Katmanlar: İki Köy, Tek Tarih

Film bittiğinde aklımdaki soru şuydu: Bu kimin hikâyesiydi? Film iki köyün hikâyesini anlatmıyor aslında. Hazeranlar ve Bezariler bana tek bir coğrafyayı değil, tekrar eden bir insanlık hikâyesini andırıyor. Modern toplumların sürekli ürettiği “biz ve onlar” rejimini anlatıyor.

Ve en rahatsız edici gerçek şu: Bu hikâyede herkes kendini haklı hissediyor. Bu iki köyü izlerken aynı anda şunları düşünüyorum: Kardeş kavgası, etnik çatışma, sınır savaşı, kutsal toprak miti, biz ve öteki, Kürt köyleri, İsrail ve Filistin, Habil ve Kabil…

Tam olarak bu zamansal ve coğrafi belirsizlik, filmi yerel olmaktan çıkarıp evrensel bir şiddet metaforuna dönüştürüyor. Gözümüzün önünde gördüğümüz, artık bir avuç insanın bir parça toprak için verdiği savaş değil; insanlık tarihinin çatışmalarla tekerrür eden tamamı.

Alper, burada güncel politika, tarih ve miti beraberce harmanladığı açık uçlu bir alegori üretiyor.

Kötülüğün Kökeni: İkiz Miti

Mesut, karısının kendisini aşağı köyün ağası ile aldatıyor olduğundan kuşkulanıyordur. Hatta bu yüzden her gece karısını ve çocuklarını kaçmamaları için eve kilitler. O sırada beş aylık hamile olan karısıyla ilk kez kasabaya inerek ultrason çektirirler. Mesut karısının ikiz çocuklara hamile olduğunu öğrenir, fakat bu habere hiç sevinmez.

Bunun sebebini, Mesut´un Yılmaz’la yaptığı bir konuşma sonrasında öğreniriz. Mesut, namaz sonrasında bir bankta karanlıkta oturmaktadır ve yanına Yılmaz gelip oturur. Birkaç saniye süren sessizliğin ardından Mesut çok gizli bir sır verir gibi Yılmaz’a yanaşır ve der ki: “Şeyh Kâmil dedem, ikizlerin şeytandan olduğunu söylerdi. Allah bir bebeğe ruh üfleyip de bir kadın hamile kaldığında şeytan da o rahme gizlice kendinden bir ruh üflermiş. Bu ruh diğerine o kadar benzermiş ki, hangisinin Allah`tan, hangisinin İblis’ten olduğu hiç anlaşılmazmış. Ama şeytandan gelen ömrü boyunca kötülük yapar, felaket bir son getirmek için uğraşır dururmuş. Fark ettin mi, bizim köyde hiç ikiz yok. Ama aşağı köyde ikiz çocuğu olan çok. Halil Ağa’nın da ikizleri var.”

O noktada Yılmaz’ın yüzünde beliren ifadeden anlarız ki, aşağı köydekilerden kurtulmak artık bencilce bir toprak meselesi değil, şeytana karşı verilen bir cihattır. Mesut böylece kendince karısını hamile bırakan adamdan öç alma işinde köylüyü de arkasına almış olur.

Bu sahnedeki ikiz anlatısı, görünürde folklorik ve teolojik bir açıklama sunmasına rağmen, sahnenin sinematografik diliyle birlikte okunduğunda insan öznesinin bölünmüş doğasına dair güçlü bir psikanalitik alegori kurar. Sahnedeki anlatıya göre Tanrı’nın bir bebeğe ruh üflemesiyle başlayan yaşam, şeytanın üflediği ikinci bir ruhla ikizlenir; bu iki ruh birbirine o kadar benzer ki hangisinin ilahi, hangisinin şeytani olduğu ayırt edilemez.

Psikoanalitik açıdan bakıldığında bu motif, insanın içsel çatışmasını dışsallaştıran bir “doppelgänger” (Freud, 1919) yapısı üretir. Özellikle Freud’un yapısal modelinde id ile süperego arasındaki antagonizma, burada iki ayrı ruhun aynı bedende temsil edilmesiyle sinematografik bir biçim kazanır (Freud, 1923). Benzer şekilde Jungcu perspektiften bu sahne, bireyin bastırılmış karanlık yönünü temsil eden “gölge” arketipinin görsel ve anlatısal bir ifadesi olarak okunabilir; çünkü ikizlerin ayırt edilemezliği, kötülüğün özneye dışsal değil, onunla ontolojik olarak iç içe olduğunu ima eder (Jung, 1959).

Burada Alper’in sunduğu görsel kompozisyon bu psikanalitik temayı güçlendirir. O sekansta gördüğümüz şudur: tamamen karanlık bir mekân, yalnızca sigara uçlarının kısa süreli ışıkları ve Mesut’un yüzüne düşen sınırlı ışık… Bu karanlık-aydınlık diyalektiği ile film, bir hurafe anlatısı üzerinden kötülüğün kökenine dair doğrudan bir açıklama sunmak yerine, öznenin kendi içindeki gölgeyle kurduğu kaçınılmaz ilişkiyi sinematografik bir dil aracılığıyla anlatır.

Bu anlatı filmin final sekansı düşünüldüğünde iyice önem kazanır. Mesut’un aşağı köyde sürekli ikiz doğduğunu ve bu durumun kötülüğün kaynağı olduğunu ileri sürmesi, aslında yaklaşmakta olan şiddetin önceden kurulmuş bir gerekçelendirmesi olarak işlev görür. Köy katliamının ardından Mesut’un cesetleri tek tek kontrol etmesi ve daha önce gördüğü ikiz kızlardan birinin ortada olmadığını fark etmesi, anlatının kurduğu tekinsiz ikizlik temasını yeniden aktive eder.

Filmin son anlarında saklandığı yerden çıkan küçük kızın Mesut’la göz göze gelmesi ise anlatının sembolik merkezini oluşturur: başlangıçta kötülüğün kaynağı olarak sunulan ikiz figürü, böylece gerçek kötülüğün faili olan öznenin karşısında bir tanık olarak belirir.

Bu açıdan filmin finali, kötülüğün şeytani ya da metafizik bir kaynağa değil, onu gerekçelendiren insan eylemlerine dayandığını açığa çıkarır. Mesut’un kurduğu ikiz miti, Hannah Arendt’in “kötülüğün sıradanlığı” kavramında tarif edilen biçimde, şiddetin nasıl bir ideolojik ve rasyonelleştirici bir örtü işlevi gördüğünü de görünür kılar (1963).

Şiddetin Sosyolojisi: Linç, Korku ve Hegemonya

Ilımlı ve orta yolcu olduğu için darbe sonucu devrilen Şeyh Ferit’in ardından, onun abisi ve köyün yeni seçilen şeyhi Mesut, mihraptan cemaate mealen şöyle seslenir: Hazeranlar! Senelerdir süren bir savaşın ortasındayız. Bu kan davası nesillerdir sürüyor. Dedelerimiz, babalarımız bu uğurda öldü. Şimdi de biz bu savaşı sürdürüyoruz. Biz onları öldüreceğiz, onlar gelip öç alacak. Bizim evlatlarımız onların evlatlarını öldürecek; onların evlatları bizim evlatlarımızı öldürecek. Bu kan davası böyle sürüp gitsin mi? Hayır! Bunu topyekûn çözmenin tek bir yolu var; o da Bezariler`i tamamen ortadan kaldırmak!

Mesut’un bu coşkulu nutkunun ardından bütün cemaat galeyana gelmiş bir şekilde ayağa kalkar; artık emindirler: rasyonel olan tek çözüm yolu şiddettir ve bu kaçınılmazdır.

Bu noktada film doğrudan sosyolojik literatürle konuşmaya başlar. Linç psikolojisinin kolektif bir karara dönüştüğü bu sekans, filmin kırılma noktasıdır. Film; alt köyün savaş hazırlığında olduğu, kadınlarının peşlerine düştüğü, “korucu köyü” olma kılıfı altında silahlanıp saldıracakları gibi söylentilerle gerilimi adım adım tırmandırır ve doruk noktasına ulaştırır.

Tanıl Bora’nın analizine göre linç eylemleri, yalnızca ani öfke patlamaları değil; toplumsal olarak hazırlanmış ve meşrulaştırılmış pratiklerdir (2009). Bu bağlamda linç; söylentilerle, tehdit anlatılarıyla, “biz tehlikedeyiz” retoriğiyle ve ahlaki üstünlük iddiasıyla meşrulaştırılır. Kurtuluş’taki cami sahnesi, linç ve şiddetin ideolojik bir zemin üzerine nasıl inşa edildiğini gösterir: topluluk, dini ve ahlaki argümanlarla radikalleştirilir. Kolektif şiddet, toplumsal bir rıza mekanizması aracılığıyla normalleşir. Bu noktada linç, hukuksuz bir taşkınlık değil; tersine düzen kurucu bir pratik olarak algılanmaya başlar.

Mesut’un camide yaptığı konuşma tam olarak bu mekanizmayı yansıtır. Kalabalık öfkeyle değil, akıl yürütmeyle ikna edilir. Eğer bugün Bezariler’i yok etmezlerse tehlikede olan kendi evlatlarıdır; onları sonu gelmeyen bir kan davasına sürüklemiş olacaklardır. Bu sebeple, şiddet bir refleks değil, “zorunlu çözüm” olarak sunulur. Bu tür ahlakileştirilmiş şiddet, linçin en tehlikeli formudur.

Filmde din, topluluğun harekete geçirilmesinde hem ideolojik hem de rıza üretici bir araç olarak işlev görür. Antonio Gramsci’nin hegemonya kavramı burada kritik bir anahtar sunar. Gramsci’ye göre iktidar, yalnızca zor kullanmakla yetinmez; aynı zamanda rıza üretir (1971). Filmde cami sahnesi bu iki düzeyi birleştirir: Dinî söylem rıza üretirken, silahlı hazırlık zoru temsil eder. Yani şiddet hem kutsallaştırılır hem örgütlenir. Bu tam anlamıyla, Gramsci’nin zor + hegemonik rıza formülüdür.

Bu yapı üç temel eksende şekillenir: korku, belirsizlik ve meşruiyet. Önce tehdit söylemle inşa edilir; ardından bu tehdit doğrulanamaz bir muğlaklık içinde sürekli canlı tutulur. Son aşamada ise şiddet, “kaçınılmaz savunma” ya da “topluluğun bekası” adına ahlaki bir zorunluluğa dönüştürülür. Şiddet artık günah değil, görevdir.

Din ve Propaganda Mekânı Olarak Cami

Film boyunca temeldeki çatışmanın yaşandığı mekân olarak camiyi görürüz. Hazeranlar ve Bezariler arasındaki tartışmanın tarihsel zemini izleyiciye ilk olarak camide sunulur. Mesut, Ferit`i camide postundan eder; Bezariler’e uygulanacak soykırımın kararı camide verilir.

Filmde propaganda alanının cami olması tesadüfi değildir. Bu tercihin mekânsal, sembolik ve politik olmak üzere üç katmanı olduğu söylenebilir. Cami, topluluğun en kolay toplanabildiği yerdir; kutsallık üzerinden sorgulanamazlık üretir ve dinî dil, savaş hazırlığını ahlaki zorunluluğa dönüştürür. Hurafeler, keramet anlatıları -Mesut`un liderliğinin meşruluğunun kanıtı olarak Şeyh Kamil Dede’nin köylülerin rüyasına girmesi ve sonunda Mesut`u bir mağarada halvete çekilmiş halde bulmaları- ve söylentilerle beslenen bu atmosfer, rasyonel tartışmayı imkânsızlaştırır. Böylece korku, doğrulanabilir bilgiye değil, mitolojik anlatılara dayanır.

Bu bağlamda cami bir ibadet mekânı olmaktan çıkarak propaganda merkezine dönüşür. İnanç, barışı değil mobilizasyonu örgütler. Burada, Louis Althusser`in “ideolojik devlet aygıtları” kavramına atıfla, dinin, metafizik bir inanç olmaktan çıkıp ideolojik bir aygıta dönüştüğü söylenebilir (1970).

Bu noktada dikkat çekilmesi gereken bir diğer husus, bu mekânsal konstrüksiyon içinde köylülerin bireysel ve sosyal kimliklerinden sıyrılmasıdır. Köy sakinleri artık komşu, baba, çiftçi, birey değildir; cemaattirler. Bu durum aynı zamanda sorumluluktan sıyrılmalarını da sağlar; çünkü kalabalık içinde birey anonimleşir, ahlaki eşikler düşer; “biz” kimliği “ben”in yerini alır ve sorumluluk dağılır.

Filmde bireysel düzeyde karakterlerin tereddütleri mevcuttur; ancak kalabalık oluştuğu anda bu tereddütler silinir. Şiddet kolektif bir hal aldığında artık kimse kendini bireysel olarak suçlu hissetmez.

Belirsizlik ve İktidarın Algı Yönetimi

Filmin bu noktada özellikle dikkat çekici bir diğer boyutu, iktidarın korkuyu yalnızca üretmekle kalmayıp, aynı zamanda belirsizlik aracılığıyla örgütlemesidir. İzleyici olarak uzun bir süre Bezariler’in savaş hazırlığında olduğuna ve her an üst köye saldıracaklarına inandırılırız. Bu nedenle üst köy için üzülür, onların silahlanmasını doğal bir savunma refleksi olarak görürüz; çünkü toprağı tehdit altında olan, kadınları ve çocukları tehlikede görülen, kuşatma psikolojisi yaşayan bir topluluk vardır ve bu koşullar altında silahlanmaları neredeyse kaçınılmazdır.

Bu bilinçli anlatı, izleyiciyi yalnızca bir köyün perspektifine hapsettiği için üst köyün korkusunu ve rasyonelleştirilmiş şiddetini meşrulaştırır. İzleyici olarak biz de üst köydekilerin zihinlerinde düşmanlar yarattıkları o klostrofobik, korku ve belirsizlik dolu atmosferin içine hapsediliriz.

Ancak bir noktada şunu fark ederiz: ortada gerçek bir tehdit yoktur. Alt köyün niyeti hiçbir zaman düşmanca değildir. Tüm film boyunca aşağı köyden gelen en büyük “tehdit” 10-11 yaşlarındaki bir çocuktan ibarettir. Katliamın hemen öncesinde bile köy meydanında toplanmış, çay içiyorlardır. Buna rağmen, o ana kadar üst köyün perspektifi üzerinden kurulan anlatı, biz seyirciyi bu yanılsamanın bir parçası haline getirir. Böylece film, yalnızca karakterlerin değil, seyircinin de ideolojik manipülasyona ne kadar açık olduğunu açığa çıkarır. Bu açıdan film, temsil ettiği şiddeti eleştirmekle kalmaz; izleme deneyiminin kendisini de politikleştirir.

Bu kırılma, korkunun somut bir gerçeklikten ziyade üretilmiş bir anlatı (narrative) olduğunu gösterir. Bu perspektif, iktidarın belirsizlik ve algı yönetimi yoluyla tahakküm kurma ve hakikati üretme mekanizmasını beyaz perdede görünür kılar (Foucault, 1977). Üst köyün militarizasyonu ve örgütlü hazırlığı, film boyunca seyircide doğal bir savunma refleksi izlenimi uyandırırken; alt köyün niyetinin barışçıl olduğu ancak bu perspektifin seyirciye gösterilmemesi, algı yönetiminin dramatik bir biçimde kurulmasını sağlar.

Foucault`nun belirttiği gibi iktidar yalnızca bedeni disipline etmez; aynı zamanda hakikati de üretir. Hangi bilginin “gerçek”, hangi tehdidin “meşru” olduğuna karar verir. Tehdidin ne olduğuna karar veren, korkuyu da yönetir.

Zygmunt Bauman’ın modern toplum analizleri de bu noktada önemlidir: belirsizlik, bireyleri güvenlik vaat eden otoritelere rıza göstermeye daha yatkın hâle getirir (1989). Belirsizlik uzadıkça insanlar, güvenlik sağlayacağını vaat eden otoritelere daha kolay teslim olur.

Kurtuluş tam da bu mekanizmayı dramatize eder: üst köy, hiçbir zaman doğrulanmayan bir tehdit etrafında seferber olur ve savunma retoriği zamanla saldırganlığa dönüşür. Böylece şiddet, gerçek bir düşmandan değil, iktidarın ürettiği muhayyel bir gelecek korkusundan doğar. Film, seyirciyi yalnızca bir linç psikolojisine değil, aynı zamanda korku üzerinden inşa edilen hegemonik bir hakikat rejimine tanıklık etmeye zorlar.

Sonuç: Korkunun Siyaseti ve Şiddetin Sıradanlığı

Sonuç olarak Kurtuluş, belirli bir coğrafyaya ya da tarihsel bağlamla sınırlanamayacak ölçüde evrensel bir tez ileri sürer: Şiddet, çoğu zaman nefretle değil, korkuyla başlar. Korku ise belirsizlik ve ideolojiyle birleştiğinde, en sıradan toplulukları bile kendi yıkımlarının faili hâline getirebilir.

Film bu yönüyle yalnızca iki köyün hikâyesini anlatmakla kalmaz; aynı zamanda modern toplumlarda sürekli yeniden üretilen “biz ve onlar” ayrımının din, devlet ve kolektif hafıza aracılığıyla nasıl inşa edildiğine dair karanlık ama berrak bir sosyolojik alegori sunar. Bu çerçevede: Şiddet nefretle değil, korkuyla başlar. Korku, din aracılığıyla meşrulaşır ve belirsizlikle büyür. Kitle içinde normalleşen korku, sıradan insanları dahi bir katliamın faili hâline getirebilir.

Ayşe Betül Kılıç
Berlin, 2026

Bibliyografi

Arendt, H. (1963). Eichmann in Jerusalem: A Report on the Banality of Evil. New York: Viking Press.

Bauman, Z. (1989). Modernity and the Holocaust. Ithaca: Cornell University Press.

Bora, T. (2018). Türkiye’nin Linç Rejimi. İstanbul: İletişim Yayınları.

Freud, S. (1919). The uncanny. Penguin.

Freud, S. (1923). The ego and the id. W.W. Norton.

Foucault, M. (1977). Discipline and Punish: The Birth of the Prison. New York: Pantheon Books.

Foucault, M. (1980). Power/Knowledge: Selected Interviews and Other Writings. New York: Pantheon Books.

Gramsci, A. (1971). Selections from the Prison Notebooks. New York: International Publishers.

Jung, C. G. (1959). Aion: Researches into the phenomenology of the self. Princeton University Press.